借景手法在室外环境陶艺设计中的运用

引言

借景手法在中国很早就被运用于建筑和园林艺术中，在长期的学科渗透和理论拓展过程中形成丰富的传统美学养分，也为现代环境陶艺的设计提供了重要的依据。一件环境陶艺作品的体积和空间是有限的，运用借景手法可以使其所处环境中的外界景物成为画面构图的整体因素，从而超越陶艺本身的形与色之美，增添艺术情趣。明代计成认为：“构园无格，借景有因。”将陶艺本体的空间和所处环境的空间充分融合并表现出各自的丰富内涵，是设计的亮点和灵魂所在。如此看来，环境陶艺如何与所处环境更好的融合以达到最佳化的艺术效果，对借景课题的研究就显然尤为重要。室外环境陶艺的借景，是充分利用周围环境中的有效景色，使之成为陶艺作品审美体系的一部分。所以环境陶艺在设计时需要顾及借景的可能性和效果，并且给所借景色留下必要的表现空间，才能达到“巧于因借，精在体宜”的艺术效果。藉因才能出果，精在如何设计陶艺的形态，也精在取舍所要借用的宜和不宜的自然资源和人文资源。环境陶艺在形式语言上有别于其它的室外雕塑，因而其借景手法也有独特之处，而且丰富变化，有着深厚的美学渊源。

1、通过造型上虚实关系的处理使陶艺作品与环境的巧妙融合

有关“虚实”的理论几乎贯穿于所有的造型艺术中，是整体布局和个性造型的指导性美学思想。虚实

变化也是环境陶艺形式美的法则之一。通常认为，陶艺的空间分为实空间和虚空间两类，实空间指陶艺形体之间的实际尺寸，是内涵的载体；虚空间指实体之外的空透部分，体现陶艺影象的关系。虚与实的巧妙融合，才构成了环境陶艺的丰富内涵。在设计时考虑到疏与密、简与繁、高和低、大与小的空间对比，能够给陶艺本身造型上的美感，“虚实相生，无画处皆成妙境。”因为“有时，那些被简化、省略的地方，正是留给观众去回味去补充的地方。”[1]当虚空间直接处理成布白，把虚空间留给环境景色，往往能形成相得益彰的中国画意境。佛山石景宜美术馆外的大型陶艺作品，由一个横向陶艺墙面和一个粗犷的陶柱组合而成，通过高低错落变化形成强烈的虚实关系，这样利用虚空间巧妙借用了远处几个高大建筑物。该作品在多个角度都不会觉得有强烈的高低对比下产生的空白感，相反使大型的陶艺雕塑本身所具有的空间感及其在环境中的走向错落变化通过观赏者的心理变化产生预料之外的艺术效果。环境陶艺所处的环境可能是已经确定的，所以设计时必须要强调雕塑感，考虑到如何随着陶艺作品欣赏角度的变化去容纳周围的建筑、树木和其它主要物体。因此，环境陶艺实现借景的对象往往存在于陶艺所处的自然空间中，也就是实体之外的虚空间中。在某种意义上来说，环境陶艺的虚实处理也是一种研究借景的艺术。

2、以透空的形体达到借景之妙

透空手法是造型虚实理论的延伸和补充，具有更为明显雕塑语言特点。透空的陶艺形体可以随着季节、时间、行走角度的变化而被赋予不同的环境局部纹理和色彩，使得陶艺与环境的融合显得更加多样和生动。在设计相对较小的环境陶艺作品时，可以利用整体烧成的特点直接采用镂空方式来达到采光或借景目的。这种方式类似于雕塑中的透雕，因而取景面积较小，

以让观赏者在特定角度看到陶艺作品与周围景色融合的效果，别有情趣。这要求设计者把握好陶艺作品的胎体镂空烧成的合理性，并考虑到环境陶艺形体和所借局部景色之间和谐和奇妙效果。杨元太的作品多是直接脱模而成，采用了直接镂空的方法显得尤为巧妙。此类作品还有徐永旭的《舞者之碑》、《共舞人生》等舞蹈系列，以及《王》、《椅》、《大户人家》，它们都采用了空洞艺术手法，与亨利 摩尔作品有着异曲同工之妙。2 0 世纪西方艺术界的“东风西渐”使得中西雕塑的界限趋于消失。现代雕塑以空洞（透雕）来借景已经普遍成为表达环境内容的形式一。“空间与中国雕塑关系之紧密，早已不能局限于背景概念之中，它常常作为其造型的一部分，体积依靠空间来实现。这样，空间就获得结构意义了。哪怕单体形象，中国雕塑亦不辞‘透雕’。而透雕的一个主要特点，便是使空间渗入结构之中，这正是西方雕塑用以反抗传统的革命手腕。阿基本科、利普希思、亨利 摩尔就是在镂空结构中找到了他们新颖的雕塑语言的。”[2] 亨利 摩尔的空洞表现形式在现代艺术史上有着重要影响力。钱绍武在在评价亨利?摩尔的作品时说：“亨利?摩尔借景手法在室外环境陶艺设计中的运用作品中的‘空洞’，是摩尔作品的形式语言中特别典型的因素，也被认为是摩尔作品中的东方印记。他认为空洞比实体更有力量，更有吸引力。空洞可以增加雕塑的三度空间感；空洞可透视雕像的外部空间，使雕像与空间融为一体。”[3]可见，空洞借景手法除了妙在由因而借，化他物为我所用，收无限于有限之中，还可以增强雕塑本体和所处环境的联系。这正是环境陶艺所追求的效果。

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